Сімфанізм
Пра значную ролю музыкі ў балетах Елізар’ева пісалі не раз. У новай кніжцы Юліі Чурко згадваецца нават тэрмін “харэаграфічны сімфанізм”, пад якім разумеецца паслядоўная распрацоўка пластычнага тэматызму, “сістэма харэаграфічных лейтматываў, шырокае выкарыстанне поліфанічных формаў выкладання матэрыялу”, а таксама “скразное развіццё пластычнага дзеяння”. Але справа не толькі ў пералічаным!
Сімфанізм Елізар’ева не зводзіцца да знешніх прыкметаў, а натуральна сыходзіць з папраўдзе сімфанічнага мыслення балетмайстра, становячыся своеасаблівым сінонімам логікі, паслядоўнасці развіцця. Менавіта таму елізар’еўскія балеты — гэта не пераказ сюжэту, а філасофскі роздум на абраную тэму: тэза — антытэза — дыскусія — вынік. Такі ланцужок, калісьці распрацаваны ў аратарскім мастацтве, знайшоў у музыцы сваё другое жыццё. І Елізар’еў цалкам свядома перанёс знойдзеныя там заканамернасці на мову пластыкі.
Між тым, узаемадзеянне пастаноўшчыка з музыкай было далёка не бясхмарным. Працуючы над сваімі балетамі, ён раз-пораз умешваўся ў музычную партытуру, перакройваў яе на свой лад і тым самым выклікаў незадавальненне з боку кампазітараў і асабліва музыказнаўцаў, якія адстойвалі непарушнасць нотнага тэксту. Ці ж можна вырашыць, хто правы? Вельмі проста. Дастаткова параўнаць балетмайстра з тэатральным рэжысёрам, каб зразумець, што існуе тэкст — і яго інтэрпрэтацыя. А таксама папярэдняя праца з тэкстам, што ўключае яго скарачэнні, паўторы, нават “дапісванні” (са зваротам да іншых твораў таго ж аўтара, разнастайных варыянтаў цытавання, стылёвых алюзій, калажу — ды чаго заўгодна).
Для мінскай версіі “Стварэння свету” знакаміты Андрэй Пятроў дапісваў новую музыку — па просьбе тады яшчэ зусім маладога Елізар’ева. А вось Яўген Глебаў на харэографа крыўдзіўся: у новую пастаноўку “Ціля Уленшпігеля” не ўвайшлі некаторыя музычныя фрагменты, затое іншыя — наадварот, паўтараліся. Музыказнаўцы горача даказвалі, што Драсельмеер у “Шчаўкунку” не можа танчыць на тэму Машы (хаця, калі разабрацца, той думае пра дзяўчынку — усё лагічна). Крытыкі з суседніх рэспублік на Усесаюзным оперна-балетным фестывалі, што праходзіў у нашым Вялікім тэатры ў снежні 1987-га, абрынуліся на “Балеро”: маўляў, Равэль не меў на ўвазе героіка-патрыятычны змест. Пашанцавала хіба “Рамэа і Джульеце”: ніхто, здаецца, не абвінавачваў пастаноўшчыка, што “Танец з мандалінамі” Пракоф’ева змяніў сваё месцазнаходжанне, тройчы паўтараўся і ўвогуле сімвалізаваў “маскі смерці”.
Дадам, што апошні прыклад — дэманстрацыя кантраснай поліфаніі.
Многія сучасныя харэографы (у тым ліку, сусветна прызнаныя) паступаюць прасцей. Спачатку прыдумваюць рухі, а потым падбіраюць да іх музыку. Прычым падбор, здараецца, давяраюць канцэртмайстрам ці іншым памагатым. Тыя звычайна прапаноўваюць некалькі варыянтаў — які лепей падыдзе.
Такая “варыятыўнасць” — не для Елізар’ева. Для яго музыка — фундамент, на якім ён узводзіць складаны па канструкцыі, ды ясны па канцэпцыі палац. Таму ж і студэнтаў сваіх вучыць. Усе яго выпускнікі — не падобныя ні да яго, ні між сабой. Але ва ўсіх — асаблівае стаўленне да музыкі, што вынікае з умення яе слухаць і чуць.
Партнёрства
Елізар’еў ніколі не звяртаўся да музыкі “фонавай”, ніякаватай, да творчасці кампазітараў, так бы мовіць, другога ці трэцяга эшалону. Толькі першага! І толькі да самадастатковых твораў, якія могуць паспяхова існаваць і без прывабнага відовішча — у выглядзе той жа балетнай сюіты. Ужо ў час навучання “сааўтарамі” харэографа становяцца класікі ХХ стагоддзя: Сяргей Пракоф’еў, Радзівон Шчадрын, Андрэй Пятроў. А ўсё таму, што сінтэз мастацтваў разумеецца не проста як спалучэнне гукаў з “карцінкай”, а як парытэтныя адносіны між роўнымі партнёрамі, без падзелу на “гаспадара” і “абслуговы персанал”. Не толькі музыка, але і сцэнаграфія елізар’еўскіх балетаў уяўляе з сябе самастойныя творы мастацтва, якія можна і хочацца разглядаць як у кантэксце тэатральнага спектакля, так і асобна. Прычым не як гламурненькі дадатак (маўляў, зрабіце нам прыгожа), а як працяг традыцый сусветнага жывапісу.
Узгадваю, як некалькі гадоў таму на сцэне нашага опернага піярыліся адноўленыя Андрысам Ліепам “Рускія сезоны”. Раптам падумалася: а ці ж балеты Елізар’ева не развіццё лепшых дзягілеўскіх памкненняў да новага, больш раўнапраўнага сінтэзу мастацтваў? Развіццё, зноў-такі, на чарговым вітку гістарычнай спіралі: не як вяртанне ды паўтор, а як далейшы рух у абраным творчым напрамку і выхад на новы мастацкі ўзровень. Бо тыя ж заднікі, распісаныя Яўгенам Лысікам да “Стварэння свету”, аднаго з першых елізар’еўскіх спектакляў, — гэта не што іншае, як сучасны аналаг фрэсак Мікеладжэла на столі Сіксцінскай капэлы. Толькі дэманструецца цыкл не адначасова, а паслядоўна — бы ў дыястужцы пра выяўленчае мастацтва.
Муза і Лідар
А ці не такое ж партнёрства пануе ўласна ў харэаграфіі балетаў Елізар’ева? Як бы ні ўражвалі ў іх масавыя сцэны (кардэбалет, і найперш мужчынскі, працуе сапраўды “на змор”), у цэнтры заўсёды аказваецца Адажыа — пластычны дуэт. У такіх нумарах пастаноўшчык пазбягае вельмі многіх даўно апрабаваных, замацаваных традыцыямі рэчаў. У яго няма балетнага матрыярхату, калі танцоўшчык служыць гэткім “тэхнічным дадаткам” да прымы: падаць руку, падтрымаць нагу, узняць партнёрку да нябёсаў, адправіць яе “ў палёт”, падкруціць, злавіць ля самай падлогі і да т. п. Няма і патрыярхату, калі законы ўсталёўвае мужчына. Няма і таго “раўнапраўя”, калі абодва рухаюцца сінхронна. Ці, наадварот, калі становяцца адной непадзельнай фігурай: хто дзе — не разбярэш. Няма спаборніцтва, калі толькі ў сольных варыяцыях, вызваліўшыся, нарэшце, адно ад аднаго, кожны можа напоўніцу прадэманстраваць сваю віртуознасць (чытай: індывідуальнасць, самадастатковасць).
Шматлікія Адажыа Елізар’ева — партнёрства новага тыпу. Без эмансіпэ і “падабцасніцтва”. Без “ты — мне, я — табе”. Яго жаночыя вобразы — вечнае адлюстраванне Музы. Той, якая сумяшчае ў сабе клапатлівасць маці, няўрымслівасць гарэзы-падлетка, нязмушанасць, натуральнасць дзіцяці, мужнасць сяброўкі-паплечніцы, душэўную цнатлівасць закаханай дзяўчыны, мудрасць бабулі — усе ўвасабленні ў адным. А галоўнае — Муза (дарэчы, у кніжцы Чурко таксама заўважана, як сугучна гэтае слова музыцы!) натхняе і вядзе. Такое разуменне падарожніцы жыцця цалкам адпавядае сучасным роздумам пра ролю жанчыны і жонкі — да прыкладу, у нашумелай п’есе Івана Вырыпаева DreamWorks, увасобленай і на беларускай сцэне: “Жанчына патрэбна мужчыну для таго, каб адкрыць яму вочы на самога сябе, жанчына — гэта ж люстэрка, дзе мужчына бачыць сябе такім, якім ён павінен быць, а не такім, якім ён прызвычаіўся сябе лічыць”.
Танцоўшчык у елізар’еўскіх Адажыа — не балетны прынц, але і не звыклы мача. Ён сапраўдны мужчына — абаронца, апора. Не падвядзе і не перакладзе адказнасць на іншых — на тую ж жанчыну. Усё гэта дакладна чытаецца візуальна. Адам, Ціль, Спартак — усе яны, нягледзячы на зямное ці нябеснае, рэальнае ці легендарнае паходжанне, моцна стаяць на зямлі. А Ева, Нэле, Фрыгія — абвіваюць іх, бы кветкі дрэва. Мужчына застаецца лідарам. Ён вядзе і нясе. Але шлях, кірунак яму падказвае жанчына. Бо яна недзе ўверсе, над зямлёй, на выцягнутых руках партнёра, а таму можа дастаць да нябёсаў. Усё — як у вышэй цытаваных радках сучаснай расійскай драматургіі.
А ці ж не пра сям’ю Елізар’евых гэтыя радкі? Маргарыта Ізворска-Елізар’ева — вядомы оперны рэжысёр, кандыдат філасофскіх навук, аўтар некалькіх манаграфій, прафесар. Марго і Муза — словы не менш сугучныя. А ў нашым выпадку — сінонімы. Менавіта яна — заўсёдная натхняльніца, анёл-ахоўнік Валянціна Мікалаевіча. А ён — той лідар, які трымае на сваіх плячах не адно сям’ю, а ўвесь беларускі балет. Нават сёння, калі ўжо некалькі гадоў не працуе ў тэатры. Зірніце на афішу: менавіта яго пастаноўкі, як бы іх ні паменшала ў рэпертуары, застаюцца адметным тварам усяго тэатра. А ў іншых тэатрах вылучаюцца працы яго лепшых выхаванцаў. Гэта сусветна знакаміты Раду Паклітару, які мае ўласную трупу “Кіеў Мадэрн Балет”, Любоў Андрэева — уладальніца “Залатой маскі”, якая працуе ў піцерскім Тэатры Барыса Эйфмана, лаўрэат некалькіх балетмайстарскіх конкурсаў Сяргей Мікель — выпускнік і цяперашні магістрант Елізар’ева, дыпломам якога стаў “Вішнёвы сад” у Беларускім дзяржаўным акадэмічным музычным тэатры. А яшчэ Уладзімір Іваноў, Наталля Фурман, Вольга Рэпіна — кожны знайшоў сваю адметную нішу.
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ