“Фро”-2. Каханне. Брэст

№ 19 (1249) 07.05.2016 - 13.05.2016 г

Брэсцкі абласны тэатр лялек прывозіць на фестываль сваю нядаўнюю прэм’еру — навэлу пра каханне “Фро” паводле аднайменнага апавядання Андрэя Платонава ў пастаноўцы запрошанага расійскага рэжысёра Руслана Кудашова.

/i/content/pi/cult/585/12971/9-1.jpg

Сцэна са спектакля "Фро". / Фота прадастаўлена тэатрам

Гэты пастаноўшчык ужо дзесяцігоддзе з’яўляецца галоўным рэжысёрам маскоўскага Вялікага тэатра лялек, але з брэстчанамі супрацоўнічае не ўпершыню: раней ён ставіў тут “Месяц Сальеры” і “Халстамера”, якія аб’ездзілі шматлікія фестывалі, атрымліваючы міжнародныя ўзнагароды. Свае ўзаемаадносіны ў Кудашова і з творчасцю Платонава. Паводле яго “Ракі Патудань” ён ставіў свой дыпломны спектакль, пазней арганізаваўшы з аднакурснікамі ўласны тэатр лялек з такой жа назвай — “Патудань”. Дый цяперашні спектакль стаў не першым зваротам рэжысёра да “Фро”. Годам раней ён паставіў аднайменны спектакль у Рыжскім рускім тэатры імя Міхаіла Чэхава, і нам паказвалі яго на ХХ Міжнародным тэатральным фестывалі “Белая вежа” ў Брэсце. Драматычная версія “Фро” зрабіла фурор не толькі сярод публікі, але і ў асяродку запрошаных на форум крытыкаў з розных краін. Таму да чарговага ўвасаблення таго ж твора, якое мне давялося глядзець пазней, я ставілася з некаторай падазронасцю: ці ж можна перанесці тыя напрацоўкі ў тэатр лялек?

А Кудашоў і не пераносіў. Ён прапанаваў абсалютна іншы спектакль. Часам нават здаецца, што рэжысёр наўмысна рабіў многія рэчы не проста іначай, а прынцыпова супрацьлегла. Той палаў шалёнай энергетыкай — у гэтым пануе няспешная распавядальнасць. Там было шмат чырвонага — ва ўсіх сэнсах слова, уключаючы рэвалюцыйную сімволіку і дакладны зрэз савецкага часу. Тут — чорна-белага, касмічнага (невыпадкова ў адзін з момантаў лялькі з’явяцца з галовамі ўнутры “лямпачак” — як у скафандрах), быццам увесь аповед, нягледзячы на дакладна акрэсленае “месца дзеяння”, вынесены ў пазачасавае вымярэнне.

Параўнанні можна працягваць, але сутнасць не ў іх, а ў тым, што кожны з варыянтаў — самадастатковы. Здараецца, рэжысёры неаднойчы звяртаюцца да аднаго твора, бо разумеюць, што раней не сказалі ў ім чагосьці вельмі важнага. Ці адчуваюць, што праз час успрыманне твора змяняецца. “Фро” не адпавядае ніводнаму з гэтых варыянтаў. У абодвух спектаклях Кудашоў даводзіць адныя і тыя ж думкі, толькі па-рознаму, на рознай тэатральнай мове, і з-за гэтага акцэнты прыпадаюць на іншыя дэталі. Адзінае, бадай, што злучае абодва спектаклі, гэта выкарыстанне, сярод іншай музыкі, “Bella ciao” — песні італьянскіх партызан, якая не мае дачынення да “месца і часу дзеяння”, а, разам з іншымі сродкамі, выводзіць аповед да абагульненняў. Вось толькі ў рыжскім драматычным спектаклі гэта мелодыя праходзіла праз увесь спектакль лейтматывам, а ў брэсцкай лялечнай пастаноўцы “патанае” ў акіяне іншай музыкі, у тым ліку замежнай эстрады, а таксама найноўшай мінімалісцкай (музычнае афармленне — Уладзіміра Бычкоўскага).

Брэсцкі спектакль пачынаецца з гэткай “атмасфернай” уверцюры. Гучыць ханг — швейцарскае вынаходніцтва ХХІ стагоддзя, і з цемры то чыгуначны ліхтар на нас свеціць (чыгуначных атрыбутаў будзе яшчэ шмат), то героі раз-пораз выбягяюць, кідаюць папяровыя самалёцікі (у спектаклі яны стануць ліставаннем са словамі кахання), потым ловяць ды хаваюць тыя, што ляцяць з цемры да іх. Лялькі (мастак — Марына Заўялава) будуць вынятыя са скрыні-пасылкі з надпісам “FRO” — двое кранальных драўляных чалавечкаў без вопраткі з тканіны, бы аголеныя душы ці наўпрост Адам і Ева (Ева “жывым планам”, увасобленая артысткай Аленай Паляшэнка, з’явіцца пазней, падобная ці то на Феміду, ці то на працаўніцу-камсамолку-сіняблузніцу). А разам з чалавечкамі са скрыні паўстане дзіўнаватае “дрэва” з дзвюма галінамі-рукамі. Сэнс гэтага “дрэва кахання” раскрыецца ў кульмінацыі, дзе замест любоўнай “анатоміі” мы ўбачым зачараваны танец рук, што сплятаюцца ў пяшчотных ласках і ўзрастаюць, цягнуцца да святла (для параўнання: тая ж сцэна ў драмспектаклі была вырашана праз вялізную дынама-машыну, якую круцілі закаханыя, дасягаючы экстазу пад лівень промняў-струменяў).

Хлопчык з верхняга паверха ўвасабляецца пухнатай распашонкай, падобнай да птушкі і анёла. Цягнікі — і маленечкім адкрытым зверху вагончыкам-цысцэрнай (скрыняй на колцах), і вялізнымі шчытамі-дзвярыма таварных вагонаў, і проста барабанным дробатам, і друкарскай машынкай, на якой сядзіць Фёдар, едучы на Далёкі Усход, дзякуючы чаму герой часам асацыюецца з аўтарам аповеда. Шмат і іншых візуальных знаходак. Мужчынскі парык эпохі Людовіка ХІV нагадвае патронную стужку для кулямёта. Плакатныя выявы “Чырвонага кутка” з іх квадратнымі ды трохвугольнымі “палымянымі сэрцамі” скіроўваюць да Казіміра Малевіча. Удала выкарыстоўваюцца тантамарэскі — малюнкі з “дзіркай” для твару лялькі ці артыста.

Удзельнікі спектакля добра спраўляюцца з прапанаванымі ім рэальна-“касмічнымі” ўмовамі існавання. Хіба ў пачатку здараецца залішні пафас, але чым далей, тым больш “размоўная частка” ўваходзіць у патрэбную танальнасць. Пры вялікай колькасці каларытных эпізадычных персанажаў асабліва запамінаюцца героі Андрэя Палянскага. Але ў цэнтры ўвагі ўсё роўна застаюцца Фрося (Аксана Чывялёва) і не столькі яе муж Фёдар (Канстанцін Крыштаповіч), колькі бацька (заслужаны артыст Рэспублікі Беларусь Іван Герасімовіч). Майстэрства гэтых артыстаў узмацняе ў спектаклі лінію бацькоўскай любові, яе пераемнасць — ад бацькі да дачкі, у якой таксама нараджаюцца матчыны пачуцці, хай пакуль і да суседскага дзіцяці.

Аўтар: Надзея БУНЦЭВІЧ
рэдактар аддзела газеты "Культура"